Sobre la actuación

Actuar equivale a poseer la suficiente habilidad como para transmitir el corazón y el alma mismos de un personaje, la habilidad para comunicarlos de manera tan suave como cuando uno habla. Esta habilidad emana de las katasfundamentales, las formas básicas. Una vez se han dominado, la expresión física de una idea llega de forma natural e inconsciente.

En mi caso, el baile fue algo instintivo. Tan pronto como pude caminar comencé a moverme con la música. Dicen que yo ya iba por ahí moviéndome con un abanico o un tenugui -una pequeña toalla- antes de tener a nadie que me enseñara a bailar.

Contraje la polio cuando tenía cerca de un año y medio. Según mis padres, mi parte favorita de lo que hoy día llamaríamos la terapia de rehabilitación era que el profesor de baile venía a casa para trabajar conmigo. Después, cuando ya tenía tres o cuatro años, empecé a asistir a clases de baile de verdad.

A los seis años de edad me hice discípulo de Morita Kan’ya XIV, y debuté en el teatro a los siete; con catorce años me dieron mi nombre de escena, Bandō Tamasaburō V, y Morita Kan’ya XIV me adoptó.

Mi padre adoptivo me dijo: «Desde hoy eres un profesional, así que tu entrenamiento será mucho más duro que lo que has hecho hasta ahora».

Desde ese momento empecé a practicar de verdad. Tuve que empezar de cero las clases a las que había estado asistiendo por gusto, para poder adquirir las habilidades de un profesional.

Baile, shamisen, instrumentos de kabuki, gidayu -un género de música de shamisen-, la ceremonia del té, ikebana, piano… A veces incluso aprendía sobre el mismo tema de dos profesores diferentes. Solía salir de casa a las diez de la mañana y terminar justo a tiempo para llegar al Teatro Nacional a las cinco y cuarto, cuando comenzaba la actuación de la noche; seguí así hasta que cumplí los veinte años, más o menos.

Por desgracia, al menos para mí, esos seis años pasaron muy rápido… Después de aquello, de pronto empecé a estar realmente ocupado, pero traté de buscar tiempo para continuar con las lecciones que pude.

Por ejemplo, solía asistir a clases de gidayu a cargo de un maestro en el teatro de marionetas Bunraku-za, pero también aprendía de otro onna-gidayu, arte que practican las mujeres. Lo cierto es que venían muchos hombres jóvenes, de clase acomodada, a aprender gidayu para mujeres…

Sobre la literatura

Solíamos usar una expresión, machi no oshishōsan, para referirnos a los maestros de artes que aceptaban aprendices y estudiantes. Ese término ya no se usa hoy día, supongo. En aquella época las damas jóvenes que se estaban preparando para casarse asistían a clases de baile, ceremonia del té, arreglo floral… mientras que los jóvenes caballeros podían aprender gidayu o ko-uta -baladas tradicionales-. Algunos de esos chicos y chicas terminaban convirtiéndose en profesionales. La gente normal era la que se encargaba de llevar el arte más allá; así se conectaban las personas y las artes.

La alegría de recitar en japonés es algo que no se ve tanto, hoy día. Los tiempos en los que había maestros profesionales en las ciudades, durante la época de cultura literaria de preguerra, ya han pasado.

Me da la impresión de que el flujo de literatura japonesa se vio interrumpido por la Segunda Guerra Mundial. Ahora se siente solo un gran caos.

El escritor de kabuki Tsuruya Nanboku IV (1) vivió en cierto sentido, creo, tiempos caóticos a finales del periodo Edo. Escribió historias de fantasmas, amor y venganza, y aunque quizá no se pueda decir que sus obras son literatura en mayúsculas, llegan a los japoneses. Nos reconforta ver tanto lo bueno como lo malo de la humanidad. En la raíz de todo esto se halla una visión religiosa del mundo, una especie de lección moral.

La obra de Tsuruya Nanboku Sakura hime azuma bunsho (2) narra un crimen y una venganza en medio de la confusión que rodea al bien y el mal. Aunque el público disfruta la trama romántica y a veces macabra, en realidad está contemplando un mundo bastante moralizante.

Este aspecto se encuentra presente también en la literatura de otras culturas. Tanto si se trata de Shakespeare, de tragedias griegas o de Chekhov. También es un aspecto que lucho por expresar en la obra de Izumi Kyōka.

Trabajé en El idiota con Andrzej Wajda (3), una historia que habla sobre Polonia, un pueblo que ha sufrido agresiones por parte de varios países; sin embargo Wajda creía que la obra debía atraer a nivel emocional a personas de cualquier nacionalidad, de modo que optamos por respetar la esencia literaria de la novela de Dostoyevski y buscar un lenguaje común para expresar con el teatro algo imposible de expresar por medio de palabras normales.

Creo que es difícil, por el momento, compartir la autoría de una literatura de que trascienda fronteras. Pero seguiré explorando diversas formas de lograrlo, para las generaciones futuras. El pabellón de las peonías (4) surgió de este modo. Nunca habría imaginado, sin embargo, que actuaría en chino…

(1) Tsuruya Nanboku IV (1755-1829) fue un escritor de kabuki y kyogen de finales de la época Edo.
(2) Sakura hime azuma bunsho es, junto con Tōkaidō Yotsuya kaidan, una de las obras más conocidas de Tsuruya Nanboku IV.
(3) Andrzej Wajda (1926-2016) fue un director de cine polaco. En 1988 dirigió la obra de teatro Nastasya Filippovna, una adaptación del último capítulo de la novela de Dostoyevski El idiota. Bandō Tamasaburō encarnó tanto al príncipe Mishkin como a Nastasya. En 1994 la obra fue llevada al cine bajo el título Nastazja, dirigida también por Wajda e interpretada por Bandō.
 (4) El pabellón de las peonías es una famosa obra teatral china escrita por Tang Xianzu (1550-1616). Está considerada como la obra maestra de la ópera china.

Sobre las diferencias Oriente-Occidente

Occidente y Japón son muy diferentes. No está bien visto, por ejemplo, que nos agachemos o nos pongamos en cuclillas si llevamos un vestido occidental. Pero podemos hacerlo con un kimono. En Occidente las actividades se suelen realizar de pie, y a veces sentados. Del mismo modo, en el teatro se actúa de pie, y de forma ocasional sentado. En Japón solemos realizar actividades sentados en el suelo, y nos ponemos en pie para ir a otro lugar. Y el teatro es igual. Vivimos de forma diferente, y por eso nuestra forma de pensar es diferente.

En China la gente también actúa de pie, pero sus pies permanecen sobre el suelo. Los actores no desafían a la gravedad, como hacen en Occidente. Si ves un ballet comprenderás lo que quiero decir.

El teatro occidental es fundamentalmente existencial, aunque existen algunas obras de fantasía. En cierto sentido, el teatro oriental trae al mundo cosas que no existen. Cuando un actor reflexiona sobre algo que no es real, cuando el público se une a él en esa reflexión, se desarrolla un sentido de empatía y lo irreal se vuelve real en su imaginación. Hay una especie de «placer teatral» por descubrir, en esto: el placer de una comprensión compartida que no necesita de palabras. Este es un aspecto importante del teatro oriental.

Alcanzar esta comprensión compartida es uno de los retos a los que me enfrento cuando trabajo en obras extranjeras. Para poder lograr esa comprensión compartida es necesario entender la psicología occidental, sus valores y actitudes, sus ideas sobre la religión. En suma, debo tener una ventana por la que asomarme a su alma. Si logro esa comprensión, los detalles exactos de la obra pierden importancia. Por establecer una comparación con el proceso de la traducción literaria, más que adherirse estrictamente a las palabras del texto original, el traductor debe comprender de dónde parte el escritor, y tiene que ser capaz de expresar esas ideas de manera apropiada, en un lenguaje que resuene con los lectores japoneses. Para conseguirlo, para encontrar las referencias culturales apropiadas, uno debe ser aún más versado en las artes de la lengua y la literatura japonesas que en el idioma original.

Sobre el shuhari

Morita Kan’ya, mi padre adoptivo, solía decir que lo no convencional está reservado para aquellos que han dominado las convenciones, o las katas. Decía que cualquiera que trate de innovar sin haber dominado primero esas formas tradicionales simplemente no había aprendido lo básico.

Es a través de un entrenamiento continuo como se dominan por completo las katas.

Tenemos una palabra, shuhari (守破離), que describe la forma en que se obtiene maestría mediante las enseñanzas de un experto. Primero llega el shu (守), la «obediencia». En esta primera fase aprendemos -obedecemos- lo fundamental. Después viene el ha (破), «romper», con el que tras haber aprendido las katas con el maestro exploramos y desarrollamos nuestro conocimiento sobre los principios subyacentes. Ri (離) significa «separación». Es el momento en el que el actor es capaz de separarse, de trascender, y crear así sus propios planteamientos. Sin embargo, por mucho que nos separemos o innovemos, no abandonamos esos principios subyacentes. Permanecemos anclados mediante el shu, esos fundamentos que inicialmente habíamos dominado.

Andrzej Wajda decía que las artes siguen un ciclo repetido de herencia y desarrollo. Heredamos de nuestros predecesores y legamos a nuestros sucesores. Cuando llega el momento del desarrollo rompemos con la convención, utilizando el pasado como trampolín hacia nuevas ideas y técnicas. Esto es, en esencia, el ciclo del shuhari.

Y es precisamente ese entrenamiento inicial el que hace posible este ciclo. Tanto si lo llamas shuhari, como hacemos en Japón, como si lo llamas herencia y desarrollo, como decía Wajda, no se puede legar nada si no se desarrolla nada, y no hay nada que desarrollar si no legamos nada.

Con el teatro, creo que el fundamento que acatamos es la literatura; principalmente los guiones. Si no pudiéramos leer los guiones no existirían ni la actuación ni la dirección. Es por eso que, para mí, el shu está relacionado con los guiones.

El buyō, por ejemplo, tiene su base en la poesía clásica. La cuestión consiste en cómo expresar la esencia de un poema mediante el movimiento.

En esta época en la que se han resquebrajado las tradiciones de la literatura, la poesía y el lenguaje, no queda nada que acatar ni nada contra lo que rebelarse. Por lo tanto no puede haber un shu, ni tampoco un ha. Todo lo que nos queda es el ri, la separación. Pero se trata de una separación sin base. Las artes escénicas con algo de sustancia real son muy escasas, hoy en día.

En estos tiempos siento muy poca esperanza en lo que respecta a seguir el camino de las artes, de dejar algún legado. A la gente le preocupa más el resultado final que el proceso de llegar hasta ahí. Vivimos en un mundo de encender y apagar.

No digo que haya por definición algo malo con lograr las cosas de manera conveniente. Por ejemplo, podemos comprar comida preparada sin tener que estar presentes mientras se cosecha y se cocina. Pero nos hemos separado por completo de nuestras tradiciones, hasta el punto de que podemos comprar cualquier cosa que queramos con dinero. Cada vez se usan más las tarjetas que el dinero en metálico. Todo se ha visto reducido a datos, cadenas interminables de datos, y todo lo que tenemos que hacer es encender y apagar, encender y apagar. No veo ningún camino en todo esto.

Sobre la redención del alma humana

El concepto de michi o dō, la tradición de seguir una vía prescrita para llegar a dominar un arte, se ha hecho cada vez más infrecuente. Creo realmente que vivimos tiempos de crisis.

Algo que puedo decir es que cuando me encuentro con alguien que lucha por su arte quiero compartir con él o ella mis conocimientos lo mejor que pueda. Esto, para mí, es en (5), algo que considero lo más importante que tenemos.

Un ejemplo es Kodō (6). Se aíslan del resto del mundo en la isla de Sado, donde dedican toda su energía a perfeccionar su arte. Suelo decir que tienen una gran fortaleza, pero a veces puede ser muy duro. Y no solo para Kodō, sino también para otros como ellos. Son personas con las que se puede contar.

Lo que estoy intentando decir es que para poder recuperar el espíritu humano la gente necesita buscar y apreciar verdaderas experiencias vitales.

Sal y conoce a gente. Y si eso te resulta difícil, sal y observa a personas actuando sobre el escenario. Para las personas que hoy día apenas tienen interacción humana de verdad, es muy importante salir fuera y tener experiencias reales, conexiones reales.

(5) En es un concepto budista relativo al destino y las conexiones humanas.

(6) Las actuaciones escénicas del mundialmente famoso grupo de taiko -percusión tradicional japonesa- Kodōsuelen contar con baile, además de otros instrumentos musicales y voces. Bandō Tamasaburō actúa como director artístico, y ha dirigido y bailando en varias ocasiones en diversas obras. Kodō tienen su centro de operaciones en la isla de Sado, junto a la costa de Niigata.

Bandō Tamasaburō

Bandō Tamasaburō V. Actor japonés. Director de cine y teatro. Prestigioso actor onnagata de kabuki. Mantiene la sucesión tradicional de varios papeles importantes, al tiempo que innova en el terreno del kabuki. Ha sido invitado a actuar en importantes teatros internacionales, y ha colaborado con artistas punteros a nivel mundial, como el bailarín y coreógrafo de ballet Maurice Béjart, el chelista Yo-yo Ma y el bailarín y actor Mikhail Baryshnikov. Como director de cine y teatro ha creado mundos de exquisita belleza. En 2012 fue declarado Tesoro nacional viviente, y el año siguiente recibió la medalla de la Orden de las Artes y las Letras de Francia por sus logros en las artes y la cultura.

Reflexiones sobre mi mentor, Bandō Tamasaburō

Yamamoto Kenshow

Las artes significan tutelaje. Para alcanzar algo en las artes debes ante todo estudiar con un experto, y en mi caso, esa persona fue Bandō Tamasaburō. Yo no soy actor de kabuki, ni soy artista de ese nivel, pero estoy convencido de que el tiempo que pasé estudiando con él es lo que me ha llevado hasta donde estoy ahora.

Cuando entrenaba con él sus valores y su estética se me iban quedando grabados en mi interior, con cada una de sus reacciones. Esto era shu, claro. En los treinta años que han pasado desde entonces he seguido repitiendo sin cesar el ciclo de shu-ha-ri.

No tuve la oportunidad de ver a Tamasaburō durante bastante tiempo, y en esta ocasión estaba lleno de una emoción que era en parte nerviosismo y en parte excitación. Mis sentimientos hacia él no son algo que pueda resumir en unos pocos datos.

En una ocasión, cuando me hallaba muy desanimado, mi mentor me recordó la importancia del en. Sus palabras me reconfortaron mucho. No pude volver a verlo en persona después de aquello, pero continué siguiéndole la pista, viendo sus actuaciones. Porque el en, esos encuentros que muchos consideran una parte del destino, no solo reside en ver a los demás, sino también en encontrarnos con sus obras.