何为艺

所谓艺，指的就是为了传达心灵与灵魂的精湛技术吧。这是一种可以将言语流畅完整地传达的技术。艺的基本是“型”。人只要彻底掌握这一道理，艺便能在人的身上自然的表达。

对于我来说，跳舞是一种本能。从我学会走路的时候开始，只要周围一放音乐，我马上就开始活动身体，还未得到任何老师的教导时，我就老喜欢拿着扇子和手巾舞动。

我在1岁半左右的时候患上了小儿麻痹，我的父母认为最好的康复训练即是让孩子做他最喜欢的事，于是他们请来了舞蹈老师，而我就在3、4岁的时候正式开始练功。

6岁的时候，我成为了第十四代守田勘弥的弟子，7岁的时候开始踏上舞台，14岁的时候得到了第五代坂东玉三郎这个艺名，作为养子被迎进歌舞伎世家。

“从今天开始你要以出师为目标而努力，不同于从前的练习强度，从今往后，练功将一改往日的严格。

自从养父此话一出，练功的难度大大增加。为了重新掌握专业的技术，之前那些所有随心所欲的舞动都不得不舍弃。

舞蹈、三味线、乐器、义太夫、茶、花、钢琴……甚至还来往不同的练习场来重复练习相同的技艺。每天从早上10点左右开始拼命地练功，到下午又要赶5点15分国立剧场的开演，这样忙碌的时日一直持续到我20岁左右吧。

实际上，仅仅6年的练功是有些短暂的，这是我的不幸。在那之后演出猛得就开始忙碌了起来，但我还是尽量抽出时间去练功。

例如去文乐座的师傅和女义太夫的师傅处做义太夫^[1]的练习。在女义太夫处练习时，经常能与街上的旦那众照面。

思考文学

“市井艺术家（町のお師匠さん）”这个说法现在不是已经没什么人在用了吗？以前，日本人在做为了结婚而准备的修行时，新娘们会学习舞蹈、茶道、花道，而旦那众则会练习义太夫和小曲。在新娘修行中诞生了很多钻研女流才艺的专家，少数参与其中的男性则成为了舞蹈家。在市井中也就是在百姓中，这种民艺的推广人纷纷应运而生，人和艺术就这样结合到了一起。

还有像是用日语来咏唱抒情的娱乐方式，现在已经近乎绝迹。回想起来，市井艺术家的时代与战前日本百姓也拥有高度文学教养的时代不就是同一个时代。

以第二次世界大战为界，我认为日本文学的脉络是不是在某种意义上已经断绝了。细观战后的日本文学，我觉得内容上是十分“混沌”的。

屋南北（※1）也是生于混沌时代的其中一人，虽然他的作品阅读起来并非如同文学家那样在词藻上有多么讲究，但字里行间的感觉却十分切合日本人想要传达的真正的意味。他所创作的故事在展示人的善恶的同时还有抚慰心灵的作用，这是由于这些故事都是基于宗教世界观，故事的叙述就如同传授教义一般深入人心。

好比他的代表作之一《樱姬东文章》（※2）的故事也是在善恶交织中展开，人物们在犯下罪过的同时也一边在经历着因果报应……观赏者能一边感受着故事中所展现出的爱欲与异想，一边潜移默化如同被教化般地察觉出其中道理。

实际上很多文学著作都具有这样的特征，例如莎士比亚、希腊悲剧、契诃夫等等。我致力于研究泉镜花老师作品的原因也是因为他的作品拥有这样特性。

和安杰依·瓦伊达（※3）一起改编《白痴》的舞台剧的时候，也许是因为他来自波兰——这个历史上曾屡经侵略的国家，对于瓦伊达来说，他认为无论哪个国家的人都应该用一颗温暖的心来相互联系。以陀思妥耶夫斯基的“文学”作为戏剧的媒介，让我通过戏剧发现了一种人们平时无法用口语或书写也能直通人心灵的共通语言，我想要珍惜这种人与人心灵间的联系。

由于歌舞伎脚本中的故事所处的时代与现今世界早已不尽相同，想要让观众对这样的“文学”产生共鸣已经变得越来越困难了。但是为了将这些故事在未来还能继续延续下去，我将会不断寻找让观众对这种“文学”产生共鸣的方法。《牡丹亭》（※4）正是在我寻找途径的时下相遇的，当时我万万没想到这部戏剧会用它的原始语言来制作演出。

※1：鹤屋南北=第四代鹤屋南北。活跃于江户时代后期的歌舞伎狂言的作者。

※2：《樱姬东文章》=与《东海道四谷怪谈》并列的第四代鹤屋南北的代表作。

※3：安杰依·瓦伊达＝波兰的电影导演。1988年执导的舞台剧作品《Nastasja（波兰语）》是以陀思妥耶夫斯基后期的长篇作品《白痴》为原作，并由坂东玉三郎主演。1994年首次上映同为玉三郎主演的同名电影作品（1994年，日本·波兰合作，99分钟）。

※4：《牡丹亭》＝中国明代剧作家汤显祖的代表作。被认为是昆曲的最高杰作。

东方与西方的差异

西洋与日本的差异可谓冰冻三尺，非一日之寒。简单举例的话，女孩儿穿着洋裙走路并不会受束，穿着和服时却会由于裙幅的限制，只能小步小步地行走，这其实就是一种很大的区别。西方人的生活中站着活动的时候比较多，坐着的时间相对要少，这种生活方式也反映在了戏剧中。西方人站着演戏的时候较多，坐着演戏的时候较少。反之，从前的日本人习惯于坐着生活，偶尔才起身移动。同理，日本的戏剧也是如此。我认为，生活方式的不同必然也导致东西方人思考方式也大不相同。

中国人也喜欢站着，顺应地面，不去违抗重力。西方的戏剧却会通过反重力来表现，在观看芭蕾舞的时候就能明白了。

其次，从某种意义上来说，东方的戏剧是一种“无中生有”的艺术表现，西方戏剧中所表现的基本上都是原本就实存的事物。虽然他们也有奇幻类型的题材，但和东方“无中生有”的表现方式完全不是一回事。演出者冥想着不存在的事物，观赏者也跟着冥想那些不存在的事物，这种因某种事物而产生共鸣的瞬间，就会感受到完成戏剧的喜悦……这可能就是种不需要语言而能够心灵相通的喜悦吧。这是东方戏剧中十分重要的一个因素。

所以说西洋的东西要让东方人去完全消化，其实是很困难的。要想将西洋的内容做到完美的呈现，就必须将研究深入到西洋人的精神性、生死观、宗教感等等各种涉及他们“灵魂”的组成部分。如果能理解西洋人的灵魂，就不需要去过于拘泥细节上的表现手法了。就像将外文翻译成日文的翻译专家一样，他们只要一理解了作者的作品内涵（也就是作品的灵魂），即使不逐字逐句地去追求原文的含义，也能通过自己的感觉找到与其对应的日语来表达原作的意思，从而引发读者们的共鸣。这就是为什么优秀的翻译家也都必须精通其母语（日语）的原因。

何谓守破离

養我的养父的守田勘弥常道：“打破常规是有保有常规之人才有资格所为。不讲规则之人何来打破。”

且只有一种方法能将规则贯彻身心，那就是不断地练习。

从“守破离”这个词的造词当中也能看得出，“守”规则，然后才能去“破”。即使是要“离”，想要离得越远，“守”也必须理解得越透彻。

就像瓦伊达先生与我所说，艺术是靠不断地重复继承和发展而形成的。在传承的过程中有些突破常规的发展即是“破”，而那些超跃了传统的思维方式而形成的新的思考和手法就做到了“离”。

这些艺术表达都是得靠夜以继日的锤炼才得以持续发展的。守破离之所以反复被念叨，是因为它的核心其实是传承与发展吧。如果没有发展的余地，继承也就失去意义了。反之，没有继承事物也难以持续发展，这话讲起来还挺有哲学性，有点像是禅僧们之间为了悟道时所进行的问答。

我认为戏剧的“守”要做到位的话，要彻底明白其中所蕴含的文学性，也就是剧本。不读剧本的话也就谈不上什么演技和演出了。所以说，“守”剧本是十分重要的。

就像日本舞对应的是和歌，编舞要与和歌对照，这是日本舞的基础规则。

在文学、和歌、语言还有诗这些传统断绝了发展的现今，“守破离”已没有“守”也没有“破”，只剩下“离”，核心内容越来越空虚。曾经丰富多彩的表演艺术也变得越来越单一而古板。

我就是在这样的时代里踏上这条传统艺术之路并背负将其传播出去的使命，对于传承的未来我是相当悲观的。如今这些传统艺术的传承没有过程，只有结果。传统艺能只剩下台上台下的“开”“关”两键。这种感觉就像是在便利店买东西一样，并不是说便利店之类的商品品质不好，而是在获得物品的过程中失去了大部分的过程。好比在便利店买菜品，看不到蔬菜的收获也看不到菜品是如何被烹饪的。这个事情也就如同前面所说，没有“守”和“破”，只有毫无根据的“离”，只要付出相应的金钱即可以得到。又像是随着信用卡的普及，货币也渐渐退出历史舞台，只有大容量的传输线路，以及控制线路的开关。走到哪里都没有出路。

守住为人之魂

“追求道路”这种观念已经是过去式了。我发觉现今真的是一个各方面都很艰难的时代。

我能说的不多……我只想将一切全力传达给自己眼前那些有所寻求的人。这就是人与人之间的缘吧，我想向有缘人倾尽全力地传达。

鼓童（※5）的演奏者们都曾在佐渡市拼了命地练习。我虽然会夸他们“很有毅力”，但我也十分明白他们的各种苦楚。且不仅是他们，所有这些守住了传统的人的所作所为都是很有说服力的。现今世界中，还有这种人的存在真的让人倍感安心。

我想表达的是，为了守住做人的灵魂，请好好珍惜一切的实际体验。

与人面对面的交流。如果对于一般的人际交往不是很擅长的话，那就迈开脚步去剧场看表演，去创造更多的相遇不是也挺好的么？对于现代人来说，实际能体验的事情实在是与日俱减，而我的忠告也只有这些了。

※5：鼓童＝坂东玉三郎担任艺术导演，是以太鼓为中心的音乐艺能团体。以新泻县佐渡岛为据点发展，在国内外均十分活跃。

坂东玉三郎

第五代坂东玉三郎。日本演员、电影导演、演出指导。背负着歌舞伎界未来的立女形。坂东玉三郎自登台以来继承了日本歌舞伎中许多重要的角色，确立了日本歌舞伎的新境界。同时，坂东玉三郎从早年起便受各国的歌剧场邀请，曾与以莫里斯·贝嘉、马友友、米凯亚·巴瑞辛尼科夫为首的艺术家们展开了多彩的合作。作为电影导演和演出指导，他也凭借着透彻的审美意识构建了作品的世界。继2012年人类国宝之后，2013年坂东玉三郎还被授勋法国艺术文化勋章中最高级别的“艺术与文学勋章”。

「我が師、坂東玉三郎への思い」　

山本健翔

一谈到艺我最先想到的就是吾师。与琴、三弦、舞蹈等文娱游艺相关的技艺学习都是要从拜师开始，于我来讲那个人就是坂东玉三郎。但话又说回来，我并不是歌舞伎演员，并不会任何的文娱游艺的技艺。然而，即使如此，我能有所成就都是拜与吾师共渡的时光所赐。

在向师傅讨教的过程中，我的价值观和对于美的认识都因师傅的每一个细微的表现而锻炼了出来。这不正是守破离的“守”？在那之后的三十年中，我一直重复着守破离这个过程而成长至今。此回有幸能再会吾师，交谈之际我既有些紧张，又十分兴奋不已。我对于吾师的思念程度是不可测的。

联想到师傅在阐述绝望感时所提及的“缘分”，吾师珍惜人与人之间每一次会面的身影，于我来说就是希望所在之处，我想继续守望这样的身影。我能在剧场与这抹身影、与作品相遇这件事情，也一定是缘分所致。